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新程式与样板戏深层解读――以《智取威虎山》为例†
一†
传统戏曲作为古代社会的文娱产物，其在表现古代生活、人物方面，游刃有余，然而对于表现现代生活，却感不足。自晚清民初，基于启蒙宣传的需要，不断有戏曲改良者进行戏曲现代戏的尝试，但始终未尽人意。建国后，中央大力提倡现代戏的编演，“话剧加唱”式的作品居多，成效亦不大。关键问题，在于戏曲现代戏追求的写实精神与戏曲程式化、写意性的艺术特质相违背。
众所周知，传统戏曲经过数十代戏曲艺人的发展完善，逐渐形成为具有一套固定表演程式的综合的舞台表演艺术。其艺术语汇就是程式，其中人物角色、以及塑造人物、演进情节的唱念做打皆有规范可循。戏曲里的程式虽取材于生活，但决不仅仅是对现实世界的模仿，而是植根于生活之上的对于现象本质的体味，追求“神似”的效果。如剧中人物被划分为生旦净丑诸行当，对其配以不同的脸谱、服装行头。脸谱由不同颜色及不同形式的勾法勾勒而成，寄予强烈的褒贬，如红脸、白脸，红脸者，大致皆赤胆忠心之人，而白脸者，大致皆阴险奸佞之人，善恶判然可辨；服装行头，亦按行当不同，各有讲究，或暗示人物性格、或褒贬善恶。程式化的角色，借助对应的唱、念、做、打等程式语汇，演绎人生，具有浓厚的“写意”风格。因此，当戏曲不断被注入写实主义精神时，自然与戏曲美学的程式化、写意性之间出现违谬。当然，这与20世纪现实主义美学原则及话剧在当时中国的传播有关。
20世纪初期，“现实主义”被介绍到中国，初名为“写实派”、“写实主义”。五四时期，陈独秀颇有预见性地宣称吾国文艺：“今后当趋向写实主义。”*1（P.156）30年代，“现实主义”在马克思主义哲学的基础上得到重新阐释，抗战前夕，文艺界基本上已经形成了独尊现实主义的趋势。建国后，蔡仪甚至用“现实主义”这一概念涵盖了整个新文学的历史进程。*2现实主义之所以能够占据中国现代文艺理论的中心地位，傲视其他主义流派，因其创作精神、方法，为社会改良者提供借以揭露社会弊端、启蒙国民的工具，故而得到青睐。这在戏剧领域尤其话剧引入后，尤为明显。
话剧自晚清引入中国，其表现现代生活的能力，便引起一批社会改良者的兴趣。其优于戏曲之处，被简单地认为是采用了写实的创作、表演方法。随后，话剧成为戏曲改革最重要的参照物。晚清民初，改良者便略带强制地将写实精神灌入到旧戏表演中，一批着现代服装、操生活化语言的“时装新戏”登上戏剧舞台，但并未获得长久的发展。20世纪30年代以来，随着民族危机的日益加重，为了宣传革命斗争，戏曲更是积极参与现实生活中，向生活学习的现实主义逐渐成为表演艺术发展的主要潮流，但出现的多是“旧瓶装新酒”的现代戏剧目。建国以后，社会各领域全面学习苏联，斯坦尼斯拉夫斯基的话剧表演体系，被戏剧界奉为圭臬。朱文相说：“当时给我的印象似乎是戏曲改革的主流是一味地学习苏联，戏曲理论也几乎是斯坦尼斯拉夫斯基体系一统天下，可谓唯苏联马首是瞻。”*3（P.651）在斯氏体系的对照下，中国戏曲舞台上的表现方式尤其是表演程式被认为是非现实主义的、形式主义的，偏离了文学艺术创作唯一正确的原则。戏曲界纷纷表示“无论表现现代的或古代的生活，艺术的最高原则是真实。”、“艺术毕竟是生活的反映，过分的艺术夸张，脱离生活真实的艺术手段，不管它怎样精湛完美，对反映生活总是不利的。”*4但是，令人遗憾的是，坚守现实主义原则的戏曲现代戏创作，却始终难出精良之剧目。
二†
作为戏曲现代戏发展路上的重要一环，革命现代京剧样板戏由于深镌政治烙印，通常被不加思索的视作政治运作的产物，文革结束后即被彻底否定。但是，自80年代末以来样板戏再度“发声”，至今各地重排上演样板戏的讯息也屡见报端，不少人认为样板戏“复潮”是一种怀旧情结作怪*5。固然存有这方面的因素，但样板戏频繁登台，想必绝非简单的怀旧情结所能解释，1976年上海京剧院携《智取威虎山》赴日演出，剧场里并无退场、起哄之人，反倒是掌声数次响起。*6或许，更深层次的原因毋宁是样板戏某种程度上合乎了传统戏曲的美学精神。当年江青在有关“京剧革命”的讲话里提到改编京剧，“要合乎京剧的特点，有歌唱、有武打，唱词要合乎京剧歌唱的韵律，要用京剧的语言”。*7实际上，一出现代戏若要取得成功，关键因素无疑仍在于对戏曲程式化的深刻把握。可以说，样板戏找到了新程式的塑造之法，从而完成新程式化演出。
如《智取威虎山》剧组所言“在革命现代京剧中，如果还是原封不动地死搬硬套旧程式，那就会损害、歪曲无产阶级英雄形象，在时代感上就会退回几百、几千年。”*8传统戏曲表现古代生活，所使用的程式乃是对古代生活现象的本质提炼，要表现现代的人物、生活，当然就不能固守旧有的程式，因此，必须创造能够反映新时代生活本质的新程式。以下我们且以《智》剧为例，对之做一呈现。
《智取威虎山》乃“八大样板戏”里的经典作品，也是近年来被频频搬上舞台的几个剧目之一。其取材于曲波小说《林海雪原》，1958年由上海京剧院改编为现代京剧《智取威虎山》，1966年底“荣升”样板戏。事实上，《智》剧的生成经历了漫长的版本演变：1958年版(上海文艺出版社1958年出版)、1964年汇演演出本、1964年10月修订本（载《剧本》1964年12月号）、1967年版（载1967年《红旗》第8期）、1969年版（载1969年《红旗》第11期）以及1971年版（人民出版社1971年出版）。《智》剧版本演变过程，正是《智》剧组新程式制作、修正、定型的过程。
事实上，《智》剧组对于新程式的创造主要体现于三方面：其一也是至为关键的，人物被阶级本质化转向两极化的戏曲角色；其二、音乐（唱腔、伴奏）、舞蹈等；其三，舞美设计（服装、布景、灯光等）。下面分别加以细绎：
（一）†
作为程式化的戏剧艺术，京剧人物尤具程式性，依据性别、年龄、性格、身份，行当各有设置，自有分别。《智》剧在版本演变过程中，剧中人物不断被剔除私人性情感、智慧胆识，走向阶级本质化，最终转向两极化的戏曲角色，强化了戏曲丰富的行当设置。
杨子荣†
1958年版及1964年修订版，《定计》一场，我军获取了座匪的一些情报后，经过一番细致讨论，杨子荣建议扮匪侦查。少剑波本有些顾虑，然考虑到杨子荣对党的忠诚，尤其是赏识其“孤胆”、“智勇”的才能，最终肯定他的提议：“你对党肝胆忠诚可照，你大智大勇韬略高。仗孤胆扮匪徒单人入险要，我又是感奋又是——把心操”，并郑重嘱托杨子荣“专等你孤胆英雄的佳音到”。至1967年版，少剑波对于杨子荣的肯定则更多的是基于对杨子荣阶级本质的首肯，“他出身雇农本质好”、“参军后立誓把剥削根子全拔掉”，相信他“心红红似火，志坚坚如刚”，定会取得成功，其中尚留有对其孤胆英雄的认可，“他曾经仗孤胆炸毁敌碉堡”。到了1969年版，“孤胆”则被替换为“他多次凭机智炸毁敌碉堡”。于是，孤胆英雄的个人化智勇胆识，业已完全转换到“胸有红心”武装的阶级本质上。最后杨子荣豪气万丈，自表决心，亦先申明自己的阶级身份，“共产党员要时刻听从党召唤”，使命则是要“为人民开出万代幸福泉”。“一颗红心”在胸，因此“明知征途有艰险，越是艰难越向前”。
1958年版，《打虎上山》一场，杨子荣扮匪入山，面对难以预测的危险，唱出“茫茫林海形影单”，流露出孤情单绪。为使自己更像土匪，故意哼唱“小曲”，行匪礼。1964年修订版，杨子荣“走边”时，因看到“峰峦层层山套山”，想起家乡美景，进而回忆起自己的悲惨身世：“想起那地主杨大头的紫绛脸，想起那狗腿子手中的竹节鞭。我父亲在鞭下骨折筋又断，我母亲成疯癫跌死在河里边。小妹抢进地主的大宅院，从此我孤身一人伴猪眠。”然而至1967年版，杨子荣面对群山，已无任何个人化的顾虑与情感回忆，径自“抒豪情寄壮志”，“愿红旗五洲四海齐招展”、“迎来春天换人间”，原本显得狭隘的“私人性”情感已完全被宏伟远大的无产阶级革命理想覆盖，亦不再哼唱小曲，而是大义凛然地面对群匪。
1958年版，《计送情报》一场，杨子荣在威虎山的居室内，一心顾虑送情报一事，而后玫瑰花及座山雕对杨子荣进行连续试探，为了化除险境，杨故意说评书、假意与玫瑰花调情，而且以抽旱烟、装烟袋拖延时间，后将计就计趁假装练兵，将情报送出。至1967年版，杨子荣对于送情报的顾虑也仅仅以“得想办法”一语带过，而故意抽旱烟、与玫瑰花调情等戏份，早已在1964年修订版被删掉。杨子荣由室内被移置平坦山坡上放声歌唱，因想起远方整装待发的“战友军民”而“斗志昂扬”。党与同志们的寄托给予杨子荣无穷的力量，乃因“胸有朝阳”即毛泽东思想的武装，而被赋予了无穷的革命智慧及胆识，因此“刀丛剑树也要闯”，而且很快地“摸敌情了如指掌”。
显然，经过几番修改，杨子荣面对危险处境时所展现出来的个性化的情感意志、英勇胆识、才智表现的戏份完全被删除，变成一个拥有毛思想武装，在党与群众组成的战斗集体的支持下，有着无穷智慧与力量、崇高革命理想、具有鲜明阶级爱憎情怀的优秀解放军侦查排长。纵然他犹有机智表现，亦不免是出于此。
少剑波 †
1958年版，在《发动群众》一场，少剑波应老乡要求，未曾坚持住自己的立场，在不适当的时刻同意开动小火车，导致高波牺牲、栾平逃走的严重后果。然而至1964年修订版，少剑波考虑到开战在即，有必要先把一撮毛和栾平两匪徒押回牡丹江司令部，这样小火车遭到暗算，就不再是少剑波个人的过失，高波也安然无恙。等到1967版，则仅仅在幕启提示中言及“夹皮沟村民身背粮袋，目送火车远去”，已不涉及谁命令开动小火车一事，后来小火车被炸，便与他丝毫无干了。少剑波的政策失误，完全被抹掉。不仅如此，1971年版，少剑波被剔除“世俗性”的名字，直接改作阶级身份——参谋长。
普通战士†
1958年版，白茹被戏称为“小白鸽”，应老乡要求为大家写春联，其间又与战士们斗嘴。高波与李勇奇趁空去打野鸡，军民间的日常生活气息相当浓郁。至1964年修订版，军民间亲切的生活对话已被删除，白茹失去了亲昵的戏称，然而犹有与大伙的调侃，高波此时亦已不复有私人性情感。然而至1967年版，白茹仅仅只剩下了几句纯粹的工作话语台词。待到1969年版，白茹被剔除“世俗性”的名字，改作阶级身份——卫生员。
1964年修订版，少剑波在与李母的交谈中，谈到自己与高波的身世，“我父亲被地主抛下深涧，他的母遭匪劫一去不复还”。至1967年版，悲惨身世的描写已完全不见，只唱出“我们是工农子弟兵来到深山，要消灭反动派改地换天”的台词。1967年版，少剑波在《定计》一场曾提及杨子荣的悲惨身世，“老父亲被地主逼得悬梁上吊，老母亲气成疯癫死在荒郊”，至1969年版则被删。至此，所有解放军战士的身世问题，已绝口不提，一个个是“工农子弟兵”，肩负着拯救受难群众的阶级使命。
常宝†
作为新人物直至1967年版才被加入。《深山问苦》一场，经杨子荣一再追问，小常宝脱帽露辫，恢复女儿身，一大段唱段道出苦难身世，装哑巴、女扮男装，然而一直盼望得到解救，“盼星星盼月亮，只盼深山出太阳”。杨子荣的出现，标志着从此小常宝的人生见到了新太阳，决定跟着共产党“讨清八年血泪帐”。第九场《急速进军》，常宝本不得参加剿匪活动，然其“坚决要求上战场”，“杀豺狼讨血债日盼夜想，披星戴月满怀深仇磨刀擦枪”，革命热情高涨，最终参谋长同意她的请求。甫因翻身而得以显露性别的常宝，旋即失去了女性特征。常宝的角色定位，就是作为被解放的革命群众之阶级身份，近乎一个符号。
下面分析反面人物。1958年版的《智》剧，反面人物与我军有多处交锋。如《深山庙堂》、《雪地侦查》两场，定河老道与一撮毛妻联手装戏，与我军周旋，导致我军无法抓捕一撮毛。双方可谓旗鼓相当，反面人物甚至有凌过我军之势。杨子荣打进威虎山，座山雕的“开山”气势相当整饬威严，当其献图获得座山雕初步信任之时，座仍怀疑其身份，命其干女儿“玫瑰花”试探杨子荣，而且自个设计假装共军打入试探杨子荣，显得即狡猾又谨慎。然而至1967年版，反面人物已被大量踢下舞台，甚至删除任何渲染反面人物的戏份。对于座山雕及其部下的描写，仅剩下贪婪、残忍而又愚笨的一面。1958年版，杨初获信任，大麻子、塌鼻子犹有交心的话，“有你大麻子哥哥，你就好好干吧”、“我塌鼻子就爱交朋友”……1964年修订版这些尚能展现反面人物个性情感的戏份被删除。至1969年版，“大麻子”与“塌鼻子”这些原本显示身体特征的绰号，被代之以阶级性身份“匪参谋长”、“匪副官长”。至于“一撮毛”则被改名为“野狼嚎”，由人的层面被贬低到动物的层面。
通过比较分析，可以看出，在1958年版及1964年修订版中，正面人物时时流露出个人化的情感意志。然而自1967年版后，正面人物具有个性色彩的戏份不断被删除，而代之以鲜明的阶级性的情感意志。而反面人物，1958年版中有很多狡猾、诡诈的戏份，其时尚可与我军斗智斗勇，平手周旋。至1964年修订版，对于反面人物的过度渲染被有意识地压缩，然仍留有不少戏份。待到1967年版，反面人物被再度压缩删除，贬低至近于动物性的角色，已绝不能与正面人物抗衡。
不妨说，自1967年版，戏中人物皆已被阶级本质化，男女角色亦失去性别特征。此时的人物已脱去生活的真实性，作为不同阶级身份的扮演者，从而转向本质化的戏曲角色。但是，不同于传统戏曲丰富的行当设置，由于解放军战士与群众具有同质的阶级属性：革命性，样板戏角色设置事实上已趋向于正/反两极化。
（二）†
传统京戏作为歌舞剧，唱腔乃其最重要的艺术程式。人物通过唱腔传达情感。京戏唱腔，流派纷呈，唱法各异。至后学往往“唱声不唱情，唱流派不唱人物”，逐渐走向形式主义，被贬为“表现自我趣味而不塑造英雄形象”。*9传统的“水腔”、“老腔老调”等固然很美，却有违无产阶级英雄人物刚健、崇高的精神气质。因此，旧有的唱腔、唱法势必要加以改造。在《智》剧音乐设计方面，剧组曾撰文详细解说*10，择要述之。
首先，打破传统的行当唱腔。例如杨子荣唱腔的设计，“你说是老生腔吗？但其中又有很多武生、小生甚至花脸的唱腔因素，很难说是什么‘行当’。”其次，在唱法上有所改革，杨子荣唱腔中“运用刚柔相济、以刚为主和断连结合、刚健秀丽的唱法，表现他勇敢机智的性格；运用以胸腔音加强音色厚度的唱法，来体现他宽广的襟怀、雄壮的气概等等”。再次，运用特性音调以展示阶级情怀。说：“贯串地运用向下四度暂时转调的旋律方法，侧重表现杨子荣深厚的阶级爱，在全剧中共贯串使用了六次，‘胸有朝阳’一段中的‘一颗颗火红心暖我胸膛’，‘管教山河换新装’一段中的‘普天下被压迫的人民都有一本血泪账等等都是’”。为了多层面展示英雄人物的阶级本质，剧组人员又特意为英雄人物设计大量“有层次的成套唱腔”，板式多样。而且自1967年版后，为主要人物设计了专属的“贯穿主调”，伴同人物出场，反复刻画角色性格。通过各种手法，人物的音乐形象被成功塑造完成，音乐形象的设计，自然依据着两极对立的原则。
在唱段的安排上，亦别有特色。1964年修订版，反面人物有着与正面人物几乎均衡的唱腔。至1967年版，反面人物的唱腔被大量缩减，仅座山雕仍留唱腔，唱法阴沉混沌。待到1969年版，座的唱词被压缩至仅有两句。杨子荣则在所有场次中皆有唱段，而且精心为其设计四个核心唱段。正反面人物通过唱段的设计已然见其高下。当然对于正面人物，唱腔设计亦在变动，如1964年修订版《乘胜进军》一场，结尾以众人齐唱以表心志。至1967年版，众人齐唱被删，杨子荣、少剑波各加一唱段，以少剑波唱段结尾。然而至1969年版，少剑波唱段被删，以杨子荣唱段结尾，杨的核心角色地位得以凸显。
自1967年版后，《智》剧对于京戏音乐的伴奏乐器加以重新编排，在传统京戏乐器的基础上，引进了西方管弦乐器，而且采用复调等交响乐演奏形式，来渲染环境气氛，丰富人物情感，意在凸显、强化人物的本质情怀。
如：《智取威虎山》第五场“打虎上山”的前奏,就是通过复调手法加以表现的。当急促快速的乐段过后,琵琶、排笙和弦乐作固定的节奏音型处理,配置以中提琴和单簧管模拟马蹄声的分解和弦伴奏,导出了圆号吹奏的音乐主题,此间小提琴用颤弓作三度和声式的音阶下行,与吊钹密切配合,绘声绘色地模拟了风声,从而构成了一幅风雪交加、扬鞭策马驰骋于茫茫林海的壮丽图画。结合着布景的视觉形象,给观众留下了无限的遐想,不仅使人看到了茫茫的雪原,深邃的林海、深旷的山谷;而且也使人听到了呼啸的山风、高亢的歌声、激越的马鸣;同时,还使人感到了刺骨的寒风;想到了险恶的环境……从而当杨子荣挥鞭而上之时，观众即可直观而强烈地感受到英雄的豪迈气概。*11
可以说，《智》剧编创者吸取中西音乐表演形式，成功找到塑造人物的新音乐程式。
舞蹈，亦是作为歌舞剧京戏的重要程式。通过形象化的舞蹈语汇，既传达出人物的内心世界，又极具美感。传统京戏中水袖等舞蹈程式尽管美轮美奂，然而却不符合英雄人物的阶级本质，因此必需加以改造。
具体的舞蹈设计方面，《智》剧组曾自述：“在 ‘乘胜进军’‘滑雪’和‘开打’中，我们又以生活为依据并吸收了传统的一些舞蹈程式，创造出一套崭新的舞蹈，塑造了追剿队英姿勃发、斗志昂扬的英雄群象……”*121964年修订版《乘胜进军》一场，开场只交代解放军战士急驰而上，“整装、束带、紧绑腿”。至1967年版，并无任何说明。等到1969年版，开始增加了“迎风踏雪，作行军于山路上的舞蹈”。通过整齐划一、简洁有力的行军舞，战士的雄伟英姿得以展示。而且在休息其间，战士以身体相触取暖。如此，战士群体间的团结凝聚完全展示出来。
传统京戏通过 “武打”（京戏舞蹈一种）场面，既可展示对立双方的激烈交战，衬托英雄气概，又极具可观性。《智》剧组深谙此理，主动借用传统程式。
1964年修订版，《会师百鸡宴》一场，最后的“开打”说明很简短，我军先后上场，“众匪就擒”。据陶雄讲“因为杨已成功完成布置‘酒肉兵’的任务，‘酒肉兵’已烂醉如泥，是不可能负隅顽抗的”。*13然而至1967年版,“开打”却被演绎得淋漓尽致，几乎每个人物都有与匪徒对打的场面。尽管如此一来，违背了情节的逻辑发展，然而却符合了京剧的美学精神，突出展现了英雄人物的英姿。
传统京戏中的“亮相”（京戏舞蹈一种），是一种意义指涉极强的舞蹈造型。它通过高度凝练的姿态，强烈地展现出人物的精神世界。
在1958年版及1964年修订版中，尚没有关于亮相的任何说明。至1967年版，一、四两场结尾规定“亮相”，然而等到1969年版，除二、六、七、九场外，其他场次的结尾都规定“亮相”，而且六、七、九场都是“准亮相”结尾。《智》剧积极借用旧有的“亮相”程式，充分展示了英雄人物的精神气质。
看来，《智》剧组以生活为本，借鉴传统京戏程式，找到了塑造新人物的新舞蹈程式。
（三）†
在剧场、人物方面，《智》剧组人员亦做了种种突破。
传统京戏，采用虚拟布景，从而能够在无限的时空中进行情节演绎。样板戏则舍弃传统京戏的虚拟布景，吸取西洋话剧的布景手段，采用写实性布景。在角色装扮方面亦取消了传统京戏的脸谱，以及水袖、髯口、厚底靴等古人着装，一律改用生活化的服装。
1969年出版的剧本，对于人物形象及服装要求，有如下一段说明：
杨子荣：年轻、机智、挺拔、庄重、高大、整洁
第一、三、四场军装要求：同参谋长。第五场起改扮胡彪后的服装色彩要明朗。大衣面深棕色，要深而不黑。大衣里用白色小羊皮，要白而不刺眼。内穿打衣裤颜色要黑。围巾用白色无光纺，色彩要白。腰带要板而宽，可稍带一些暖灰色调的白色。第十场的红值星带的两道金边要亮。皮帽不宜过大，戴时略往右侧一点。
团参谋长：年轻、英俊、挺拔
军装色彩要鲜明，质料要挺。领章要鲜红，帽徽要净亮，军帽要有方形的轮廓。
追剿队：整齐、年轻、英俊
服装要求：同参谋长
群众：要反映当时的历史条件，但也要好看，要翻身前后要有明显的对照。服装色彩有中间色阶，以衬托主要人物。
座匪：狠毒、残暴、阴险、杂乱
服装样式杂乱，国民党黄狗皮占多数，还有美式茄克、日式大衣和军装，也有地主的长袍马褂色彩灰暗，色调偏冷。
布景：
1964年修订版，当杨打进匪窟之时，威虎厅内灯火通明，八大金刚“站门”，“开山”气势相当威严。至1967年版，尽管厅内依然灯火通明，然而八大金刚已杂乱分立两旁，气势萎颓。等到1969年版，威虎厅干脆改为“阴森的山洞，悬挂着几盏灯火”，成了“虎狼之穴”，座匪的险恶本质昭然。然而杨子荣出场之时，一束灯光，始终追随其身，座匪则隐在两端阴暗之处，光明与黑暗，形成两极对峙，光明始终占据绝对优势。
由于布景的设置，人物的扮相及服装的质料、色调、搭配等，皆以凸显阶级本质为要，善恶判然可观，尽管追求真实性，却奇怪地体现出强烈的脸谱效果。
综上所述，《智取威虎山》主动借鉴西方的艺术表演形式，意在追求时代感，体现真实性，然而其对于新程式的创造，充满浓厚的“写意性”，实际更多的则是对于传统京戏美学精神的继承。所谓的“革命”，无过是京戏语汇符号的再创造。
可以看出，《智》剧由最初的现代戏发展至样板戏，人物不断脱离个人情感，走向两极对立的角色身份，最终借助于京戏载歌载舞的表演形式，完成了京剧样板戏的“新程式化”演出。剧中众程式化角色，表演于真实的舞台布景前，其二元对立的角色扮演所带来的非真实性，恰恰为布景的写实性所抵消，因而观众容易将自己置于表演情境中，为京戏的审美理想所浸润。
三†
传统戏曲是典型的程式化、写意性的艺术，其经数百上千年的发展、完善，已经形成固定的美学传统。因此，晚清民初，戏曲被社会改良者选中，来表现现代生活、宣传启蒙新语时，其依旧需合乎这些传统的精神。远来话剧带来的现实主义的创作原则，尽管深为改革者所重，而且努力实践着，如剧场上，打破戏曲不设布景的传统，开始采用幕布、写实布景，演员们亦抛弃旧有行头，“都是穿着时装”，表演动作讲究“日常生活化”，但是，戏曲现代戏演出始终未尽人意。这也是为何建国后中央大力提倡现代戏的编演，而传统剧目与新编历史剧目却一直占据舞台中心的原因。
革命现代京剧样板戏，尽管依旧采用话剧的写实布景，演员扮相、服装追求生活化，以及音乐唱腔、舞蹈设计上符合时代感，但由于其对人物设置阶级本质化的追求，一切细节设计又遵循两极化而来，因此，饱含浓厚的程式味道。可以说直到样板戏，自晚清以来戏曲现代戏创作追求的真实性与戏曲程式化、写意性的艺术特质间的违谬方找到一种平衡。
向来对于样板戏的批判，总是着眼于政治对于艺术的压制，但是，正如我们文中所析，剧中人物脱离生活真实性被阶级本质化后，反促使其转向戏曲角色，进而基于本质化的“新程式”得以制造，此际政治与艺术已默契共生。当然，较之其他叙事性艺术，戏曲的视听审美形式中原本就蕴含浓厚的意识形态（善恶分明），契合了文革时期以阶级斗争为主的话语范式，这或许也是京剧为何被选中文革时期一花独放的深因。但是，样板戏锐化了传统戏曲丰富的行当设置，导致人物特性变得扁平、单一，其唱腔设计飞扬不还、始终刚正威严的舞蹈设计，导致整个演出一味高亢劲健，缺少了传统戏曲丰富的美学韵味，美学风格过于单调。样板戏背后浓厚的基于阶级分析、斗争哲学的两极对立之意识形态，更需我们时刻警醒，不要忘记它曾给民族文化带来的负面影响。
*1 陈独秀：《陈独秀著作选》（第1卷），上海：上海人民出版社，1984年版。
*2 蔡仪：《论现实主义问题》，《文学研究》，1957年第1期。
*3 朱文相：《朱文相戏曲文集》，北京：中国戏剧出版社，2004年版。
*4 陶雄：《〈智取威虎山〉的修改和加工》，《人民日报》，1964年6月5日。
*5 傅谨：《样板戏现象平议》，《大舞台》，2002年第3期。
*6 “日《读卖新闻》评上海京剧评上海京剧团在日本的演出”，《参考消息》，1976年6月5日。
*7 江青：《谈京剧革命》，《红旗》，1967年第6期。
*8 《源于生活 高于生活：关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第12期。
*9 《源于生活 高于生活：关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第12期。
*10 《源于生活 高于生活：关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第12期。
*11 张泽伦：《京剧音乐的里程碑 论〈样板戏〉的音乐创作成就》，《人民音乐》，1998年第11期。
*12 《源于生活 高于生活：关于用舞蹈塑造无产阶级英雄形象的一些体会》，《红旗》，1969年第12期。
*13 陶雄：《〈智取威虎山〉的修改和加工》，《人民日报》，1964年6月5日。
